Σκίτσο της Lina Ghotmeh με το Stone Garden τη μέρα της έκρηξης στο λιμάνι της Βηρυτού.
(πηγή: Lina Ghotmeh Architecture).

Η Αρχιτεκτονική και ο Βιομηχανικός Σχεδιασμός συχνά πορεύονται ως παράλληλα, απόμακρα σύμπαντα. Ωστόσο, η αναφορά του newsletter της 14ης Απριλίου σε ένα άρθρο μας στο Driven To Write λειτούργησε ως καταλύτης για μια απρόσμενη νοηματική όσμωση. Έχοντας ήδη εξετάσει στο αγγλόφωνο άρθρο την τεταμένη σχέση μεταξύ design και styling στα αυτοκίνητα της δεκαετίας του 1930, ήρθε η στιγμή να στρέψουμε το ίδιο κριτικό βλέμμα στην Αρχιτεκτονική, ιχνηλατώντας αυτό το δίπολο από την απαρχή του Μοντέρνου Κινήματος έως σήμερα.

                                                                                                                                                                                                                                                                         Επιμέλεια: Γιώργος Ατσαλάκης / Scapearchitecture


Η δυναμική και διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση μεταξύ του “design” και του “styling” αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα πεδία μελέτης της Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής από την έλευση του Μοντέρνου Κινήματος στις αρχές του 20ού αιώνα. Στην Αρχιτεκτονική, η δομική αλήθεια της κατασκευής ανέκαθεν περιβαλλόταν από ένα σημασιολογικό περίβλημα που επικοινωνούσε στοχευμένα μηνύματα. Κάτι αντίστοιχο συνέβη και με τον βιομηχανικό σχεδιασμό των αυτοκινήτων, ιδίως από τη δεκαετία του 1930 και μετά, όταν το μηχανολογικό υπόβαθρό τους άρχισε να επενδύεται με αεροδυναμικά κελύφη, που περισσότερο επικοινωνούσαν παρά υπηρετούσαν την ιδέα της ταχύτητας και της κίνησης.

Carl Breer: Chrysler Airflow Imperial, 1934 (πηγή: Hagerty)
H πρώτη απόπειρα εφαρμογής καθαρού design σε αυτοκίνητο. Η εμπορική αποτυχία του απέδειξε την συμπληρωματική αξία του styling, που εδώ απουσιάζει.

Υπό αυτό το πρίσμα, το design και το styling στην Αρχιτεκτονική δεν συνιστούν έννοιες αντιθετικές, αλλά βαθιά συμπληρωματικές. Αν το design εκπροσωπεί τον στατικό και λειτουργικό πυρήνα, “τη μηχανή του κτιρίου,” το styling λειτουργεί ως ένας συμβολικός μανδύας, μια μεμβράνη που ενδύει τη δομή με νόημα, καθιστώντας την αναγνώσιμη τόσο στο ειδικό όσο και στο ευρύ κοινό. Παρακάτω θα δούμε πώς κάποιοι από τους πλέον αυστηρούς θιασώτες του Μοντερνισμού, που διεκδίκησαν την αρχιτεκτονική αλήθεια επικρίνοντας τη διακόσμηση, εν τέλει επιστράτευσαν ιδιότυπα συστήματα styling για να υπερασπιστούν την επιδιωκόμενη «καθαρότητα» του έργου τους.

Ξεκαθαρίζοντας την ορολογία

Πριν προχωρήσουμε, είναι απαραίτητο να ορίσουμε τους όρους της συζήτησης. Η λέξη “design” έχει τις ρίζες της στο λατινικό designare, που σημαίνει “σηματοδοτώ” (από το signum, “σήμα”). Στον αντίποδα, η λέξη “style” προέρχεται από το επίσης λατινικό stilus, που υποδηλώνει το “εργαλείο γραφής.”

Εννοιολογικά, το design συνιστά μια ολιστική έννοια, καθώς αφορά την εσωτερική νοηματοδότηση του έργου και τη στρατηγική επίλυσης ενός σχεδιαστικού προβλήματος. Από την άλλη, το styling αφορά την τελική διαχείριση της επιφάνειας του αντικειμένου – όπως αυτή προκύπτει από τις τεχνικές δυνατότητες του εκάστοτε “εργαλείου γραφής” – με απώτερο στόχο την επάρκειά της ως διαμεσολαβητή κάποιου συμβολισμού.

Το design συμπεριλαμβάνει την κατασκευαστική δομή του κτιρίου, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτήν. Με τη σειρά του, το styling συμπεριλαμβάνει τη σταθερή διακόσμηση ενός κτιρίου, αλλά επίσης δεν εξαντλείται σε αυτήν. Καθώς η χρήση ελληνικών αποδόσεων, όπως “σχεδιασμός” και “μορφοποίηση,” αδυνατεί να αποδώσει αυτό το εννοιολογικό βάθος, επιλέγουμε συνειδητά να διατηρήσουμε τους αγγλικούς όρους για να ιχνηλατήσουμε τη σχέση τους.

Η ψευδαίσθηση του αδιακόσμητου κατά την πρώιμη νεωτερικότητα

Η απαρχή του Μοντέρνου Κινήματος χαρακτηρίστηκε από μια σχεδόν ηθική σταυροφορία ενάντια στο περιττό. Tο 1913 ο Adolf Loos έθεσε τις βάσεις με το γνωστό βιβλίο – μανιφέστο “Ornament and Crime”. Διακηρύσσοντας ότι το “έγκλημα και το στολίδι” εννοιολογικά ταυτίζονται, απογύμνωσε όσο ήταν δυνατόν τις όψεις των κτιρίων του από οτιδήποτε περιττό. “Η απελευθέρωση από τη διακόσμηση είναι σημάδι πνευματικής δύναμης,” έγραφε.. Ωστόσο, στους εσωτερικούς του χώρους, η χρήση πολυτελών μαρμάρων και σπάνιων ξύλων λειτουργούσε ως ένα σιωπηλό, ταξικό styling. Η απουσία σκαλιστών λεπτομερειών και άλλων “κατάλοιπων” του πρόσφατου παρελθόντος αντικαταστάθηκε από μια επιδεικτική υλικότητα, η οποία ανέλαβε εξ ολοκλήρου τον ρόλο του διακόσμου λειτουργώντας ως εναλλακτικό σύμβολο κύρους. Ο Loos δεν εξαφάνισε το styling. Απλώς το αναδιατύπωσε με νέους όρους. 

Adolph Loos: Villa Müller, 1930 (πηγή: The Charnel House)

Αντίστοιχα, ο Ludwig Mies Van Der Rohe επιδίωξε την απόλυτη τεκτονική ειλικρίνεια, περιγράφοντας την Αρχιτεκτονική του με τρεις λέξεις: Less is more. Ωστόσο, σε ένα από τα πιο διάσημα κτίριά του, το Seagram Building της Νέας Υόρκης,παρατηρούμε πως αυτή η «αλήθεια» αποτελεί μια εν μέρει ενορχηστρωμένη ψευδαίσθηση. Καθώς ο κτιριοδομικός κανονισμός της πόλης απαιτούσε την επικάλυψη του χαλύβδινου φέροντος οργανισμού με πυρίμαχα υλικά αυστηρών προδιαγραφών, ο Mies τοποθέτησε μη δομικές δοκούς διατομής “I” στις εξωτερικές όψεις. Το στοιχείο αυτό, αν και βιομηχανικό, δεν φέρει κανένα βάρος. Είναι ένα καθαρό εργαλείο styling, επιφορτισμένο με την ευθύνη να συμβολίσει και να εξωτερικεύσει την ιδέα της δομής του κτιρίου. «O Θεός κρύβεται στις λεπτομέρειες», αρεσκόταν να λέει. Ο Διάβολος επίσης, θα προσθέταμε εμείς.

Ludwig Mies Van Der Rohe: Seagram Buiding, 1958 (πηγή: Seagram 375 Park Avenue)

Σε μια διαφορετική προσέγγιση, η Eileen Gray, σχεδιάζοντας την περίφημη Villa E-1027 (στην οποία αξίζει να αφιερώσουμε μια αποκλειστική έκδοση των Αρχιτεκτονικών Νέων), υιοθέτησε τη γεωμετρική αυστηρότητα του μοντερνισμού, αλλά φρόντισε να τη λειάνει. Χρησιμοποιώντας λακαριστές επιφάνειες, ταπητουργία και προσεκτικά σχεδιασμένα έπιπλα, η Gray άρθρωσε ένα σχεδόν αισθητηριακό styling, αναδιατυπώνοντας το αυστηρό πρότυπο της “μηχανής κατοίκησης” του Le Corbusier ως έναν χώρο ζεστό και βιωματικό, με τρόπο που το πρώιμο Μοντέρνο δεν υπήρξε ποτέ. Κάτι που ο τελευταίος δεν της συγχώρησε ποτέ, επιχειρώντας με πολλούς τρόπους – ανεπιτυχώς –  να αμαυρώσει την εικόνα της.

Eileen Gray: Villa E-1027, Seagram Buiding, 1926 (φωτογραφία: Manuel Bougot / dezeen)

Η τεχνολογία ως σύμβολο και το μεταμοντέρνο αντίβαρο

Στη μεταπολεμική περίοδο, η επιθυμία για τεχνολογική πρόοδο εξελίχθηκε σε ένα ισχυρό αισθητικό λεξιλόγιο πολύ πριν την πραγματική επίτευξή της. Ο Τάκης Ζενέτος, οραματιζόμενος την Ηλεκτρονική Πολεοδομία, χρησιμοποίησε τις εμφανείς μεταλλικές διατομές και τις πρωτοποριακές αναρτημένες κατασκευές του όχι απλώς ως λειτουργικά στοιχεία, αλλά και ως ένα συνεπές styling του μέλλοντος, εκπέμποντας την εμπιστοσύνη της εποχής του προς την πρόοδο και την εξέλιξη της τεχνολογίας. Σε μια πιο ποπ και ριζοσπαστική εκδοχή, ο Peter Cook και οι Archigram σχεδίασαν ουτοπίες όπου η αρχιτεκτονική δομή σχεδόν εξαφανίζεται κάτω από ένα πληθωρικό styling μηχανικών εξαρτημάτων και γραφιστικών συμβόλων, δανεισμένο από τα κόμικς και την εικονογραφία της επιστημονικής φαντασίας.

Τάκης Ζενέτος: Ηλεκτονική Πολεοδομία, 1952-1962 (πηγή: Archetype)

Peter Cook / Archigram: Plug-In City, 1963-1966 (πηγή: dezeen)

Αυτή η τάση ανάδειξης και εξωτερίκευσης  της μηχανής έγινε ακόμα εμφανέστερη στο Κέντρο Πομπιντού των Renzo Piano, Richard Rogers και Peter Rice στο Παρίσι, ένα από τα πλέον αμφιλεγόμενα κτίρια της εποχής του. Εδώ, ο κεντρικός στόχος του design ήταν να αναδιατυπώσει τους κανόνες για την εφαρμογή της τεχνολογίας αιχμής στην Αρχιτεκτονική με σκοπό την παραγωγή χώρων μέγιστης ευελιξίας. Το κτίριο σχεδιάστηκε από μέσα προς τα έξω, με τους εκθεσιακούς χώρους να διατηρούνται ορθογωνικοί και ελεύθεροι από εμπόδια, ενώ ο φέρων οργανισμός, τα ηλεκτρομηχανολογικά δίκτυα και τα στοιχεία κατακόρυφης κυκλοφορίας να τοποθετούνται στην περίμετρο του εξωτερικού κελύφους, παραμένοντας πλήρως εμφανή. Η μορφή προέκυψε αποκλειστικά από τη λειτουργία του, όντας ταυτόχρονα αυστηρά ορθολογική και εντελώς απρόβλεπτη. Ήταν ένας φαινομενικός θρίαμβος του design έναντι του styling. Ωστόσο η επιλογή λειτούργησε παράλληλα και ως ένα είδος μνημειακού εξπρεσιονισμού, καθώς η μηχανολογική λειτουργία του κτιρίου έπαιξε το ρόλο ενός συμβολικού μοτίβου, θυμίζοντας ένα στιλιζαρισμένο – styled – πολιτιστικό «διυλιστήριο». 

Piano & Rogers Architects: National d’Art et de Culture Georges-Pompidou, 1977 (πηγή: Centre Pompidou)

Στον αντίποδα των παραπάνω, η μεταμοντέρνα σκέψη απενοχοποίησε πλήρως την ιδέα του κελύφους ως φορέα συμβολισμού. Οι Robert Venturi και Denise Scott Brown αναγνώρισαν χωρίς ενδοιασμούς την αυτονομία του styling, εισάγοντας με το βιβλίο τους Learning from Las Vegas (μαζί με τον Steven Izenour) την έννοια του “decorated shed”. Για εκείνους, το design περιορίζεται στην κατασκευή ενός συμβατικού, φθηνού κουτιού, ενώ το styling αναλαμβάνει μέσω της πρόσοψης να μεταδώσει πολύπλοκα, συχνά αντιφατικά νοήματα. Ακολουθώντας ανάλογη λογική, ο James Stirling στη Neue Staatsgalerie της Στουτγάρδης αποκόλλησε ιστορικά στοιχεία από τη δομική τους λογική και τα εφάρμοσε ως πολύχρωμα, ειρωνικά αυτοκόλλητα πάνω στο σύγχρονο σώμα του κτιρίου, αντιμετωπίζοντας την ιστορία καθαρά ως πεδίο άντλησης στοιχείων styling.

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Learning from Las Vegas, 1972.

James Stirling: Neue Staatsgalerie, Στουτγκάρδη, 1984 (πηγή: AFAR)

Αφηγηματικές επιδερμίδες 

Στη σύγχρονη εποχή, η σχέση μεταξύ δομής και συμβόλου γίνεται ακόμη πιο περίπλοκη. Στην περίπτωση του Santiago Calatrava, η διττή του ιδιότητα ως αρχιτέκτονα και πολιτικού μηχανικού δημιουργεί μια ιδιαίτερη συνθήκη, στην οποία το όριο μεταξύ design και styling είναι δυσδιάκριτο – αν και υπαρκτό. Ο σχεδιασμός του Calatrava δεν αψηφά τη βέλτιστη κατασκευαστική λογική, όπως συχνά υπονοείται, αλλά επιλέγει να την αποδώσει με έναν έντονα εξπρεσιονιστικό τρόπο. Δείτε για παράδειγμα το Oculus Transportation Hub της Νέας Υόρκης, που είχαμε παρουσιάσει πρόσφατα στα Αρχιτεκτονικά Νέα 8. Σε αυτό το κτίριο-σύμβολο για την πόλη και το χτύπημα που υπέστη, ο φέρων οργανισμός δεν αρκείται στο να “φέρει” το κτίριο. Το κάνει, αλλά μαζί επιμηκύνεται, καμπυλώνεται και δραματοποιείται, μετατρέποντας τον σκελετό της κατασκευής σε ένα εκλεπτυσμένο, οργανικό σύστημα που επικοινωνεί με όρους styling την κίνηση και τις δυνάμεις της φύσης και του φωτός, επιχειρώντας να συμβολίσει τη μνήμη και την ανάγκη επούλωσης του συλλογικού τραύματος της 11ης Σεπτεμβρίου. 

Santiago Calatrava: Oculus Transportation Hub, Νέα Υόρκη, 2016 (πηγή: dezeen)

Προσεγγίζοντας την υλικότητα με έναν εντελώς διαφορετικό, σχεδόν αρχέγονο τρόπο, ο David Chipperfield, μέσα από την πρότασή του για την επέκταση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας (σε συνεργασία με το Γραφείο Τομπάζη), καταδεικνύει πώς το ίδιο το υλικό μπορεί να συμπυκνώσει και τις δύο έννοιες. Η επιλογή της κατασκευής σε στρώσεις από “συμπιεσμένη γη” (rammed earth) είναι πρωτίστως μια δομική, φέρουσα επιλογή που ερμηνεύεται με όρους design, η οποία όμως λειτουργεί ταυτόχρονα ως μια βαθιά μεταφορική στρώση σε επίπεδο συμβολισμού και styling. Επικοινωνεί οπτικά και απτικά τη διαδικασία της ανασκαφής, τη στρωματογραφία του χρόνου και τη σύνδεση με το αττικό τοπίο, επιτυγχάνοντας μια απόλυτη ταύτιση της κατασκευής με το νόημά της.

David Chipperfield Architects Berlin / Tombazis and Associates Architects:
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα, 2022- (πηγή: dezeen)

Τέλος, παρατηρούμε το styling να ακολουθεί φαινομενικά ασύμπτωτες με την Αρχιτεκτονική τροχιές, μεταφράζοντας εξωαρχιτεκτονικά προηγούμενα με καινοφανείς τρόπους. Η Neri Oxman εισάγει τη βιολογία, σχεδιάζοντας μεμβράνες που προκύπτουν μέσω ψηφιακής και οργανικής ανάπτυξης. Στο Aguahoja, ένα μικρό περίπτερο σχεδιασμένο το 2014 με την τότε ομάδα της στο ΜΙΤ, η δομή και η επιφάνεια προκύπτουν ταυτόχρονα μέσω ρομποτικής τρισδιάστατης εκτύπωσης βιοπολυμερών. Η Oxman υπονοεί μια μελλοντική Αρχιτεκτονική όπου το design και το styling θα αναπτύσσονται κυτταρικά, ως μία αδιαίρετη οντότητα που αφήνει πίσω της τις όποιες διαμάχες για το  δίπολο ως ξεπερασμένες. Παράλληλα, η Lina Ghotmeh, με το Stone Garden στη Βηρυτό, χρησιμοποιεί την αδρή, σκαλισμένη στο χέρι όψη από σκυρόδεμα όχι απλά ως περίβλημα, αλλά ως μια γήινη μεμβράνη μνήμης. Το styling παίζει το ρόλο ενός συμβολικού καμβά “αρχαιολογίας του μέλλοντος,” – το leitmotif της Αρχιτεκτονικής της Ghotmeh – που μπορεί να φέρει παλιά και μελλοντικά ίχνη της ιστορίας του τόπου. Τραγική ειρωνία: το Stone Garden ολοκληρώθηκε το 2020, λίγους μήνες πριν την καταστροφική έκρηξη στο λιμάνι της Βηρυτού. Αν και πολύ κοντά στο σημείο μηδέν, το κτίριο άντεξε την έκρηξη, η οποία πρόσθεσε μερικά ίχνη πραγματικής ιστορίας στην επιδερμίδα του, επιβεβαιώνοντας στην πράξη τις προθέσεις της δημιουργού του.

Neri Oxman: Aguahoja, MIT, 2014 (πηγή: OXMAN)

Lina Ghotmeh: Stone Garden, Βηρυτός, 2020 (πηγή: Lina Ghotmeh Architecture)

Οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος 

Όπως το σασί ενός αυτοκινήτου της δεκαετίας του 1930 χρειαζόταν το αεροδυναμικό του κέλυφος για να διηγηθεί την ιστορία του κοντινού μέλλοντος, έτσι και η Αρχιτεκτονική χρειάζεται τη συμβολική φόρτιση της επιδερμίδας της για να συνδιαλλαγεί με την Πόλη. Χωρίς αυτήν παραμένει ατελής. Το design ορίζει τον καμβά, οργανώνει τον χώρο και διασφαλίζει τη λειτουργία. Το styling, ωστόσο, δεν αποτελεί απλώς μια επιφανειακή διακοσμητική πράξη, αλλά τον απαραίτητο αγωγό της αρχιτεκτονικής επικοινωνίας. Είναι ο μανδύας μέσω του οποίου η ύλη αποκτά νόημα, εντάσσοντας το έργο στο πνεύμα της εποχής του. Το design διασφαλίζει το πώς ένα κτίριο στέκεται. Το styling καθορίζει το πώς ένα κτίριο γίνεται κατανοητό. Μακριά από το να είναι αντιθετικές έννοιες, συνιστούν δυνάμεις αλληλοεξαρτώμενες και συμπληρωματικές, αποτελώντας αναγκαία συνθήκη για την ύπαρξη της Αρχιτεκτονικής. Δεν είναι παρά οι δύο όψεις του ίδιο νομίσματος.

Flavio Manzoni: Ferrari SP-1, ADI Museum Milano, 2024 (φωτογραφία: Γιώργος Ατσαλάκης)
Για να κλείσουμε στον τόνο που ανοίξαμε, η Ferrari SP-1 συνδυάζει το design και το styling με τρόπο αρμονικό και ανεπιτήδευτο. Κοιτάει στο μέλλον, αναγνωρίζοντας το παρελθόν της, και αυτό είναι προφανές σε όσους ξέρουν να διαβάσουν το συμβολισμό του μανδύα της. Βραβευμένη με το Compasso d’Oro του 2020.